ATHLETIC CINEMA 01

22.01.2008 godz. 19:00 | wtorek

tuesday, 22 january 2008, 7:00 PM

wstęp wolny | admission free



ATHLETIC CINEMA 01

Étienne-Jules Marey - Fizjologia ruchu.
Prace chronofotograficzne 1890 - 1905


W 1963 roku jeden nobliwych założycieli Filmoteki Francuskiej - Henri Langlois - przy okazji wystawy 'W hołdzie Marey'owi', zorganizowanej przez niego w Muzeum Kina Pałacu de Chaillot, porównał - nie bez pewnej przesady - tego niezwykłego badacza do Leonarda da Vinci[1]. W projekcie wzięli czynny udział, m.in. Marcel Duchamp, Max Ernst oraz Gino Severini, podkreślając tym samym niezaprzeczalny wpływ francuskiego fizjologa na rozumienie obrazu przez tzw. pierwszą awangardę . Wydarzenie to miało również wyraźny wydźwięk w trwającej do dziś, integralnej 'kłótni' Francuzów o tytuł prekursora kina (jak także braku zgody między historykami kina i fotografii), stawiając poczynania braci Lumière na bezdyskusyjnie sekundarnym miejscu wobec wynalazku Étienne-Julesa Marey'a.

Prezentowane w Entropii prace nad rekonstrukcją i analizą ruchu stanowią centralną oś badań É.J. Marey'a (1830 - 1904), jednak z pewnością nie wyczerpuje się w ich nowatorstwie brana przez nas w cudzysłów analogia z człowiekiem renesansu. Medycyna (kardiologia), inżynieria, którą dziś określilibyśmy raczej jako bio-inżynierię, badania nad aeronautyką, elektrycznością, czwartym wymiarem oraz graficzne, a następnie fotograficzne analizy ruchu łączyły się komplementarnie w zainteresowaniach naukowych "szaleńca z Posillipo" - jak mówili o nim mieszkańcy Neapolu (gdzie często rezydował w okresie zimowym). Wyniki badań, jak i towarzyszące im publikacje Marey'a ze względu na swą interdyscyplinarność miały szerokie grono odbiorców studiujących geometrię, zainteresowanych hydrauliką (oczywiście w szerszym niż potoczne znaczeniu), zgłębiających historię naturalną, specjalistów od nawigacji, wojskowych, a także współczesnych mu artystów.

Sukces należał się w głównej mierze jego naukowemu rygorowi pogodzonemu z elastycznością zainteresowań, jak również szerokim zastosowaniom 'metody graficznej', umożliwiającej odzyskanie, transmisję i precyzyjny zapis ruchu czy też siły (uderzanie stóp o ziemie, praca skrzydeł ptaka, napięcie mięśni, itp.). Metoda graficzna polegała na "podłączeniu" badanego obiektu systemem czujników połączonych przewodami do rozmaitych rozmiarów "bębnów badawczych". Przekazywane tam impulsy pneumatyczne za pomocą specjalnej igły przepisywały drgania na papier, dając w ten sposób jednocześnie naukowy i fantastyczny wykres.

Nowatorskie badania szybko zyskały rozgłos i uznanie, przynosząc oficjalne stanowiska wszechstronnemu fizjologowi. Od roku 1884 doktor medycyny Étienne-Jules Marey jest prezydentem Société de Navigation Aérienne, w 1894 otrzymuje prezydenturę w Société Française de Photographie, rok później obejmuje pierwsze stanowisko na Academie des Sciences (gdzie był wieloletnim wice-prezydentem), by stać się następnie głową Académie de Médicine w 1900 r.[2] Po śmierci w 1904 roku, dzieło Marey'a kontynuowali w różnych wymiarach jego współpracownicy, Lucien Bull oraz Jacques Demenÿ.

Od początku wynalazku fotografii wiadomym było, że długa ekspozycja tworzy obraz ukazujący ślady ruchu. Przemieszczenie zdjętego na fotografii obrazu powodowało nieczytelność, zamazanie, problemy z identyfikacją, toteż w powszechnym użyciu było specjalne oprzyrządowanie dla fotografii portretowej - niewidoczny na zdjęciach stelaż, utrzymujący w jednakowej pozycji głowę delikwenta podczas kilkuminutowego naświetlania. Inną charakterystyczną dziedziną są fotografie wojenne, które do pewnego momentu ukazują bądź to szykujące się do bitwy oddziały, bądź też statyczne plany pobojowisk. Szybko zrozumiano zatem, że wyraźna rejestracja najdrobniejszego nawet ruchu jest możliwa dzięki udoskonaleniu materiałów światłoczułych.

Fotografia natychmiastowa, wymagająca urządzenia migawki, które sprosta skróconemu do kilku sekund czasowi naświetlania stała się możliwością dopiero w latach 80 -tych XIX wieku[3]. Po tym czasie zasadnicza część widzialnego świata była możliwa do uchwycenia, a rejestracja najszybszego ruchu wymagała mistrzostwa na wszystkich poziomach. Szybkości interwencji, perfekcyjnej synchronizacji aparatu z prędkością poruszającego się obiektu / czasu wydarzenia, jak także udoskonalenia technicznych umiejętności. Niniejsze zagadnienie stało się domeną nielicznej grupy pasjonatów i naukowców.

Godny uwagi postęp w tej dziedzinie uczyniony został przez Anglika mieszkającego w Kalifornii - Edwarda J. Muybridge'a. W latach 1876 - 1879 uchwycił on - będące przedmiotem licznych dyskusji w tym czasie - fazy ruchu końskich odnóży[4]. Pomimo wcześniejszych kontaktów z żywo zainteresowanym fotografią środowiskiem paryskim, jak także przyjaźń z słynnym fotografem Nadarem, nie zapaliła Marey'a do praktycznego potencjału, jaki w badaniach ruchu mogła zaoferować Fotografia. Zainteresowanie przyszło dopiero po zakończonych sukcesem eksperymentach Muybridge'a. Nie tyko inicjały, jak także daty życia i śmierci Muybridge'a i Marey'a się pokrywają, gdyż historia ich badań jest wzajemnie uwikłana na wielu poziomach (sława 'metody graficznej' Marey'a umożliwiła niejako mecenat nad realizacją doświadczeń Muybridge'a)[5]. Nie mniej jednak, korzystając z bogactwa wcześniejszych doświadczeń, jak i wynalazku będącego przodkiem kamery filmowej: "foto-strzelby", francuski fizjolog wypracował własny system opierający się na rejestracji fotograficznej. Został on ochrzczony mianem chronofotografii.

"Na drodze postępu nauka ma przed sobą dwie przeszkody do pokonania; przede wszystkim niedoskonałość naszych zmysłów w odkrywaniu prawdy, ponadto ograniczenia naszego języka, by wyrażać się we właściwy i jasny sposób o tym, co zostało zdobyte"vi. Jak widać w tym krótkim stwierdzeniu Marey'a, dobrze charakteryzującym pozytywistycznego uczonego, rozwiązaniem, czy raczej protezą stał się wynalazek fotografii dającej 'obiektywny obraz' tego, co niewidzialne. Co paradoksalne właśnie, chronofotografia, jako koncept użycia fotografii do rejestracji fenomenów - jakkolwiek w sposób naukowy - dawała często nie-realistyczne i "uabstrakcyjnione" obrazy realnych obiektów w czasoprzestrzeni. Na terenie Stacji Fizjologicznej - ośrodku doświadczalnym Marey'a na terenie Paryża rejestrowano ruchy rozmaitych zwierząt i owadów, gestykulację oraz sposoby poruszania się ludzkiego ciała, jak także mechanikę przedmiotów i substancji wywierających wciąż spore wrażenie, pogłębiane przez nasycony interwałami, powtarzalny i niestrudzony rytm.

"Filmy" Marey'a otoczone są z pewnością swoistą aurą "archeologicznego" obiektu - przedwcześnie wymarłego języka, jakże zbliżonego do idiomu wynalazków braci Lumière czy Thomasa Edisona. Wnosząc niewątpliwie progresywny wkład w rekonstrukcję ruchu, twórca chronofotografii nie rościł ambicji do uczynienia z niej spektaklu dla szerokiej publiki. Niejako wbrew jego intencji pragniemy zaprezentować Państwu puszczone w ruch 'początki naukowego kina'.

Krzysztof Gutfrański



_______________________

[1]V. Tosi, Cinema before Cinema The Origins of Scientific Cinematography, trans. by S. Angelini, A Britsh Universities Film & Video Council Publication, s. 131; (chodzi o tekst z katalogu: Hommage à É.J. Marey, éd. par E.-N. Bouton, Cinémathèque Française, Musée du Cinéma Pallais de Chaillot 1963).

[2]Tamże, s. 81-83.

[3] M. Frizot, Speed of Photography. Movement and duration, [w:] A New History of Photography, ed. by M. Frizot, Könemann, Köln 1998, s. 243-244 (Rozdział nr 14).

[4] Tamże, s. 244.

[5] V. Tosi, dz. cyt., zob. s. 40-110.

vi Tenże, s. 83. (cytat pochodzi z dzieła pt. La méthode graphique dans les sciences expérimentales, et principalement et en médecine, Masson, Paris 1878). Tłumaczenie moje.

ATHLETIC CINEMA
kurator: Krzysztof Gutfrański

Cykl prezentacji - spotkań, projekcji i wykładów.




Wybór tytułu dla niniejszego cyklu bierze się z refleksji nad pracą filmową Marcela Duchampa - Anemiczne kino (Anémic cinéma) z roku 1926, do której to powstania przyczynili się również Man Ray i Marc Allégret[1]. Film ten będący jednocześnie realizacją artystyczną i swego rodzaju dokumentem, skupia w sobie kilka kluczowych dla nas kwestii. Staje się bowiem już dzięki samemu tytułowi jednocześnie tautologią i zaprzeczeniem[2], godząc w sobie dwa porządki wizualne - nieuchwytne zdania naklejone na obracające się z wolna płyty gramofonowe, pokazywane w naprzemiennym rytmie z wirującymi spiralami rotoreliefów, które w hipnotyzujący sposób sugerują trzeci wymiar. Wprawione w kołowy ruch kalambury ledwie dają się odczytać sprawnemu oku uporczywie utkwionemu w jednym punkcie spiralnej wstęgi tekstu, jednak raz po raz skupione spojrzenie wpada w wir rotoreliefu i gubi się przy kolejnym zdaniu. Dzięki wykorzystaniu elementów pochodzących z "archeologii kina" - ludycznej zabawy optyką, artyście udało się zdestabilizować statyczną pozycję widza, tym samym posuwając dalej rozszerzające się pole filmu artystów.

Potraktowana z przymrużeniem oka modyfikacja tytułu zmienia założenia wynikające z filmu Duchampa, jednak w taki sposób, - bez redukowania wcześniejszego wariantu - iż łatwiej daje się podkreślić stanowisko w dyskusji toczącej się wokół kondycji obrazu dzisiaj (którą napędzają pytania, w rodzaju: "czy między obrazami i pra-obrazami istnieje jeszcze związek ujmowany semantycznie?" i "czy obrazy coś jeszcze mogą reprezentować poza własną autoreferencjalnością?").

Przedmiotem naszego zainteresowania nie będzie zatem wyłącznie medium filmowe, lecz raczej techniczne media obrazowe w całym swym zróżnicowaniu. Reprodukując świat, obecnie zaś generując światy wirtualne, media techniczne modelują i symbolizują percepcję już trzecie stulecie. Dyskusja na temat mediów wydaje się być potrzebna właśnie dlatego, by wypracować pojęcie obrazu, które nie wyczerpie się w technicznych zależnościach. Łączącym ogniwem i punktem odniesienia będzie tu ciało - widza, czy też osoby, bądź osób biorących udział w powstawaniu obrazu, gdyż w ciele właśnie, medium obrazowe znajduje swoją pierwszą (i ostatnią) kondensację. Media obrazowe są czymś w rodzaju opustoszałego archiwum, do momentu kiedy nie zostaną ożywione przez spojrzenie widza, które wciąż w skrytości wierzy w moc obrazów, przelewając lęk przed nimi w bardziej zracjonalizowane formy.

Athletic cinema będzie przebiegało dwubiegunowo, wzajemnie się uzupełniając. Aspekty historyczne będą spotykały się w tym samym miejscu ze sztuką najnowszą budując - w zamiarze - nielinearny bieg zdarzeń, który uczyni kalendarz mało przydatnym narzędziem. Nie zapomniawszy o otoczeniu dźwiękowym, będziemy mieli przyjemność zaprezentować Państwu szereg retrospektywnych prezentacji oraz pokazów nie tylko klasycznych artystów, jak także zagadnień problemowych, które z kolei znajdą swój odpowiednik podczas spotkań i prezentacji artystów, którzy sami wprowadzą Widzów w świat "własnych" obrazów technicznych.

_______________________

1] C. Tomkins, Duchamp. Biografia, tłum. I. Chlewińska, Poznań 2001, s. 246.

2] Zamaskowane powtórzenie daje jeden z możliwych anagramów słowa cinema - wyraz: anemic, takie kontrastowe zestawienie powoduje kolejną interakcję, mianowicie napięcie między poczuciem ruchu (gr. kinematos) a słabością (czyli z brakiem ruchu - gr. anhaimia: 'bezkrwistość').