O pięknie bycia pomiędzy.
Spacer wśród prac artystycznych Raphaëla Duy na wystawach w Ośrodku Kultury Niderlandzkiej (OKN) i w Galerii 'Entropia' we Wrocławiu, (Polska).

Pasaż
Pomiędzy
Międzyprzestrzeń
Pomiędzy krajobrazem
Międzyczas
Czas Zero

Cóż to może być, co pojawia się i znowu znika, co zanikając znów się pojawia?
Możliwe odpowiedzi na to pytanie sugeruje nie tylko ten, który je zadaje, czyli twórca pewnej artystycznej myśli, ale przede wszystkim widz i jego otoczenie. Wiadomo przecież, że artystyczna przestrzeń kształtuje percepcję i określa jej granice. Jeszcze nie tak dawno temu idea pojawiania się i znikania kojarzyłaby się przede wszystkim z Boskim Objawieniem. Najprawdopodobniej są jeszcze kultury, gdzie takie skojarzenia wciąż istnieją, gdzie żyje się w odczuwalnej wręcz bliskości Boga, który przez wszechobecność i jednoczesną niewidzialność potwierdza po części swój byt i poprzez mgnienie, impuls z głębi swej niewidzialności umacnia swą wielkość. Bóg pojawia się jako krótkotrwały błysk świadomości. Lecz ja, niewierzący, nie szukam już tej świadomości w dzisiejszej zachodnioeuropejskiej kulturze. Tym bardziej nie szukam zaprzeczenia Boskiego Istnienia, nie przejmuję się tak zwaną 'postmodernistyczną śmiercią przedmiotu' lub 'śmiercią marzenia sennego - punktu bez odniesienia, znikającego już w początkowej fazie pojawiania się', tak jak opisał to Baudrillard.

Nie. To, co daje mi spokój, co czyni pojawianie się i znikanie naturalnym, to samo życie: bycie w drodze, zdarzenie, przebieg, proces - proces zetknięcia, mijania, przemijania. To jest intymne zdarzenie, a przede wszystkim zdarzenie, które nie jest z góry narzucone, w którym równie dobrze można nie brać udziału i po prostu przemknąć przez pasaż; albo zdarzenie, w którym można uczestniczyć, aby skumulować 'zjawianie się' i doświadczyć spotkania z pięknem. To jest właśnie niewyobrażalny luksus, jaki daje sztuka. Jest to możliwe tylko w sztuce, ponieważ właśnie tu istnieje iluzja bycia niezależnym, wolnym w wędrowaniu obok konwencjonalnego, symbolicznego porządku i przetwarzania go choć przez chwilę na własny użytek pokrętną wyobraźnią i pragnieniem ładniejszego świata.

Prace artystyczne Raphaëla Duy opowiadają o byciu pomiędzy. O jego pięknie, o jednoczesnym istnieniu i niebycie. Dają nam wolność, aby móc złapać chwilę niebytu: porzucić przywiązanie do miejsca, w którym jesteśmy zamknięci przez określony czas. Dzieła pozbawione są jednoznacznego wymiaru, specyficznych koordynatów przestrzeni i czasu. Niekiedy wskazują trop, tak jak podłużna instalacja Pomiędzy z 1994, która przedstawia bycie w drodze, ucieczkę przed czasem, początek podróży, albo chwile przed przyjazdem, bycie dosłownie gdzieś pomiędzy dwoma punktami. Nie pokazuje jednego miejsca, jednej przestrzeni, lecz rozwija możliwości wielu miejsc i wielu przestrzeni. Nie chodzi o jedną jedyną chwilę, ale o ciągłe następowanie możliwych chwil, które albo jeszcze się nie pojawiły, albo już dawno przeszły, przeminęły. Dzieła ujawniają się odbiorcy poprzez różnorodne warstwy tiulu, tak jak ujawnia mu się sama rzeczywistość.

Raphaël Dua uprawia malarstwo w taki sposób, w jaki chciałoby się uprawiać miłość: delikatnie, subtelnie, z wizualnym wyczuciem właściwości skóry. Maluje zarówno farbą, jak i samą materią. Głębsze warstwy powstają z podkładów, z papieru, odbitek, kawałków map, czy też planów miasta Wrocławia. Powierzchnie są natomiast malowane farbą akrylową, olejną lub pokrywane gazą. Ten ostatni zabieg pozwala na ciągły proces optycznego pojawiania się i znikania struktury obrazu, pozwala aby światło się załamywało, rozpraszało, rzucało refleksy w zależności od zmieniającej się pozycji widza. Struktura gazy pozwala też na spojrzenie z bliska i przeniknięcie wzrokiem poprzez gęstą siatkę, w celu odkrycia jakiegoś śladu, czeluści wspomnienia, nikłej świadomości poprzedniego bytu lub rozgrzanego do czerwoności wnętrza (Pomiędzy [Entre-deux] z 2000). Innym razem można też spojrzeć z daleka, z pewnej odległości i ujrzeć zewnętrzny kształt dzieła, jak staje się twarzą odpowiadającą na spojrzenie widza (Ku pamięci [Aandenken], 1995). W zależności od tego jak się ogląda prace Raphaëla Duy, w okularach lub bez, poprzez tiul lub bez niego, nie ma jednej bezwzględnej rzeczywistości; rzeczywistości jest wiele, a o wyborze jednej konkretnej decyduje sposób patrzenia. Przez chwilę powstaje skojarzenie z pracami Rogera Raveel`a, który dzięki reżyserii cięć i kadrowania przedstawiał fragmenty rzeczywistości jako różne warianty iluzji.

Ta swoista gra z rzeczywistością jest również przedstawiona w pracy Pomiędzy Krajobrazem III [Tussenlandschap III] (2002-2003), która w OKN może być również oglądana przez witrynę z zewnątrz galerii. Praca składa się z kawałków płótna przyklejonych do drewnianej ramy i rozpiętego na niej tiulu. Dzięki optycznym właściwościom materiału powstaje wzajemne, bardzo subtelne oddziaływanie warstwy tiulu na perłowy akryl i odwrotnie. Dzięki temu powstaje swoista 'przestrzeń pomiędzy', która poprzez kinetyczne pojawianie się i znikanie kolorów staje się subtelnym przeżyciem.

Na równoległej wystawie w Galerii 'Entropia' wynurza się druga, 'niebieska' część cyklu Pomiędzy Krajobrazem [Tussenlandschappen] (2003). Cykl ten stanowi swego rodzaju łącznik pomiędzy dwiema galeriami, w których odbywają się wystawy. Podobnie jest w przypadku pracy Pole[Veld] (2003). Tu pokazany jest znów inny wycinek rzeczywistości widzianej poprzez tiulową siatkę: widzimy zwykłą rzeczywistość 'ekonomicznego realizmu', przedstawioną przy pomocy pokrytych warstwą farby akrylowej kartonów wykorzystywanych do produkcji pojemników na mleko. Farba zamazała formy tworząc 'zanikające ikony rytuałów dnia codziennego'. Pokrywają one podłogę w OKN prowokując pytanie o statut dzieła sztuki. Pytanie, które zanika w obliczu oddziaływania artystycznego dzieła na odbiorcę: dzieła sztuki nie istnieją bowiem dzięki ich materialnej wartości, lecz dzięki sposobowi w jaki poruszają umysł.

Nieustająca presja zinformatyzowanej ekonomicznej rzeczywistości, norma, władza, propaganda sukcesu w późnokapitalistycznym triumfie pojawia się też w pracy Z.T. Czas Zero [Z.T. Zero-Time] (2001). Dzieło to leży niczym modlitewny dywanik na ziemi i nie zawiera żadnych tekstów poza powiększonymi fragmentami elektronicznych cyfr wskazujących czas. Siła elektronicznego przekazu wydaje się być pokonana, cyfry uległy rozpadowi, rozsypały się jakby na skutek niewystarczającej ilości mocy z rozładowanej baterii. Cyfrowe elementy stały się w ten sposób niezależnymi formami, zdolnymi stworzyć zupełnie nowy obraz. Bóg może już być nawet martwy, ale modlitwa wciąż pozostanie żywa jako naturalna duchowa potrzeba, jako chwila ciszy, refleksji i spokoju, gdzie czas może na moment zwolnić. Jak już wcześniej zostało zaznaczone, na tej prawie opuszczonej przestrzeni pozostała jedynie sztuka.

Ta myśl prowadzi nas w stronę podwyższenia, które przypomina mi świat stworzony przez artystę Thierry'ego De Cordier'a. Niestabilne schodki z jeszcze mniej stabilnym, cienkim masztem, którego można się chwycić tylko mentalnie. Praca ta nosi tytuł Bel-Air [Bel-Air](2002-2003) i przedstawia sielankowy rysunek o tym samym tytule, widoczny dopiero, gdy się stanie na palcach. Praca zainspirowana jest ciszą wokół wielkiego, luksusowego dworu, który został wybudowany sto lat temu przez właściciela fabryki w samym centrum przygnębiającego industrialnego krajobrazu. Rysunek zawiera cytat z Nietzschego, który pozostał wyjątkowo aktualny, a w dniu dzisiejszym staje się bardzo trafnym opisem potrzeby swobodnej kontemplacji, którą to odnajdujemy w sztuce:

' Kiedyś, i to prawdopodobnie już niedługo, pojawi się potrzeba czegoś, czego tak bardzo brakuje wielkim molochom miejskim: cichych i obszernych, rozpozcierających się po horyzont miejsc, gdzie będzie można swobodnie oddać się kontemplacji (...) , budowli i ogrodów, które jako całość będą wyrażać wzniosłość umysłu i niezależność. (...) Chcemy widzieć siebie przetłumaczonych na kamień i roślinę, chcemy przechadzać się wewnątrz siebie, kiedy spacerujemy po tych budowlach i ogrodach. (...) ' wg Friedricha Nietzschego, "Architektura percepcji", fragment nr 280, księga IV, 1882, cytat z Wiedzy radosnej [De Vrolijke Wetenschap].

Pełnemu przepychu miejscu jakim jest Bel-Air przeciwstawiono na wystawie niewielką instalację, Domy Otwarte [Open Houses], (1998-1999). Są to małe domki z drewna, które stoją razem w szeregu jakby wyrosły z ziemi, pokryte materią pełną punktów i komputerowych chipów, inspirowaną płytą główną komputera. Materia rozpostarta jest na wszystkie domki. Jest to ich wspólna tożsamość umożliwiająca im komunikację i pomimo zamkniętej formy łącząca je ze sobą. Ta instalacja pokazuje jak każdy przyrząd może funkcjonować zarówno samodzielnie, jak i w połączeniu z innymi elementami, o tym jak każdy środek wyrazu, każde medium, język mówiony lub cyfrowy, może utrwalić potęgę lub, wręcz przeciwnie, osłabić ją.

Piet Vanrobaeys

Piet Vanrobaeys (1955) jest historykiem sztuki, pracuje i mieszka w Gandawie, Belgia. Od roku 1991 do 1996 był przewodniczącym-założycielem Centrum Sztuki Opus Operandi w Gandawie. W latach 1996 -1998 był dyrektorem Prowincjalnego Muzeum i Prowincjalnego Centrum Sztuk Pięknych w Hasselt a w roku 1999 koordynatorem centrum Marres - Centrum Sztuk Pięknych w Maastricht (Holandia). Obecnie pracuje jako niezależny kurator i wykładowca historii sztuki współczesnej na akademiach w Sint-Niklaas i Waasmunster. Piet Vanrobaeys był też asystentem historii sztuki współczesnej w Gandawskiej Wyższej Szkole Artystycznej.