deutsch

Malowanie zależności

I
Słowa zależność używa się często w rozmowach o środowisku artystów, a więcwtedy, gdy podejmuje się temat duchowych i materialnych kontekstów, w których ci się poruszają i na które sami oddziałują. Mowa jest wówczas o tym, jakich przyjaciół się ma wśród artystów, teoretyków, kuratorów, na jakie ksiażki, filmy i teorie się powołuje, w jakich lokalach się bywa, na jakie imprezy uczęszcza i, co jeszcze ważniejsze: z kim i o czym się rozmawia. Prowadzący galerie i kolekcjonerzy sztuki często i bez najmniejszego zażenowania pytają swoich potencjalnych artystów, z jakimi ludźmi "przesiadują".

Znamienne jest przy tym, że rozmawiąjąc o zależnościach nie rozróżnia się pomiędzy tym, co publiczne i prywatne, pomiędzy pracą a czasem wolnym, polityką a rozrywką. Kto pracuje w owej histerii kultury, ten porusza się poza możliwym wyobcowaniem i może bez obaw zrezygnować z mieszczańskich rozróżnień. Kto jednakże nie dysponuje tutaj swoimi zależnościami, albo nawet dysponuje, ale niewłaściwymi, ten ma problem - podobnie jak i ten, który o swoje zależności się nie troszczy. Owe zależności wyznaczają bowiem formalne i ideologiczne granice, w jakich dana sztuka ma się poruszać: niekiedy jako "polityczna" i pozbawiona formy, niekiedy jako "polityczna" z przewagą formy, niekiedy jedynie jako forma... wraz z poszczególnymi modelami teoretycznymi, które podążają za trendami - i znikają, i znów stają się modne, jak spódniczki mini, spodnie dzwony albo fryzury z grzywką.

W końcu jednak tak naprawdę zależności są ważne po prostu ze względu na sposób, w jaki przebiegają wzajemne inspiracje - i jak dobrze można się przy tym bawić. Istnieją bowiem także naprawdę zabawne zależności. Te Kippenbergera na przykład, pełne czaru i błyskotliwości, zdają się być w retrospektywie zabawne - jednak jedynie dopóki poszczególni protagoniści albo jeszcze nie osiągnęli sławy, albo nie nabawili się marskości wątroby. Albo i jednego i drugiego. Komu się nie powiodło i kogo ogarnęła rozpacz, nikt już prawie nie pamieta - na zdjęciach z imprez nie są już bowiem rozpoznawani. Stali się statystami, którzy być może również czytali Guy Deborda i to samo piwo wlewali do gardeł, a mimo to nie mogli nazwać swoim żadnego znaczącego dzieła.

Funkcjonowanie sztuki i jej zależności są pełne histerii. Ale i równiez pełne tęsknoty za wybrykami geniuszu, które wydawały się być zastrzeżone jedynie dla tych, którzy mogli pojmować swoją podmiotowość identyfikując się z nią.

I tak w instalacji malarskiej Olgi Lewickiej wielki koneser Kippenberger spogląda teraz na przyjęte przez nią i nowo stworzone, wprawdzie fikcyjne, ale w żadnym wypadku nie dowolne zależności. Tak sprzeczne pozycje, jak te reprezentowane przez Elke Buhr, Jörga Heisera, Martina Kippenbergera, Johna Millera czy Miroslawa Ratajczaka zostały tutaj wyrwane ze swoich poszczególnych zależności, aby stworzyć zupełnie nowe. Przez chwilę postawione na głowie zdają się być poza tym inne jeszcze zależności świata realnego. To, co drugorzędne: komentarz, krytyka, informacja o dziele, zostaje podniesione do rangi podstawowego źródła i tematu obrazów. Tym samym, jako dzieła sztuki, wcielają one i żywią się tym, co zazwyczaj z nich właśnie żyje, a więc owym "funkcjonowaniem sztuki" i "krytyką", podobnie jak niekontrolowanymi zależnościami w ich odbiorze.


II
Ow równie kokieteryjny co przebiegły i kompleksowy stosunek tych obrazów do odtworzonych tekstów pojawia się ponownie w relacji do ich wizualnego oddzialywania. Swoją manierą przypominają one cechy malarstwa modernistycznego, pretendującego do miana czystego malarstwa. W efekcie końcowym powracają jednak do tekstu. Kto chce zobaczyć - musi czytać; widzi farbę i podąża za pismem.

W teorii komunikacji pismo dzieli się na stronę produktywną i receptywną - na pisanie i czytanie jako dialogowo odnoszące się do siebie działania. Czytanie potrzebuje czasu i podąża za linearnoscią pisma. Podobnie obraz - najpierw malowany, dopiero później ogladany. Jednak podczas gdy w malarstwie tło i rysunek działają jako równouprawnieni antagoniści, w tekście pismo dominuje nad swoim tłem. Dzieje sie tak również dlatego, że dzieli je od tła kontrast koloru - zwykle czarnego na białym. W przypadku zaprezentowanych tutaj obrazów pismo jest jednak poprzez jednakową kolorystykę zlane ze swym tłem i sprawia wrażenie nieomal doskonałego kamuflażu, chociaż litery są wyciskane bezposrednio z tuby i, niczym relief, wznoszą się ponad powierzchnię płótna. Czytelność osiągają poprzez swoją przestrzenność, poprzez swój plastyczny charakter: Tak więc właściwie poprzez efekt, który zwykle musi być mozolnie osiągany za pomocą malarskiej iluzji. W ten sposób powstaje skryptura, która niczym widniejąca na papierze czerń drukarska liter w swoich wymiarach ulega spotęgowaniu; coś jak malarskie gesty pisma, których mieszana forma oscyluje pomiędzy ornamentalnymi liniami i zdefiniowanymi znakami. Tak powstaje splot linii, odstępów, znaków interpunkcyjnych i wersów, których regularność i kierunek wyobrażają pismo. Jego znaki przekazują informacje podkreślając równocześnie swój graficzny charakter, co z kolei utrudnia ich szybki odbiór - poprzez zamaskowanie znaków, farbę malarstwa. Obrazy te chcą być w pełni malarstwem, pozwolić oddziaływać zmysłowej farbie, formie i kompozycji. Ich malarskie gesty pozwalają stworzyć odniesienia choćby do modernistycznie wzniosłego malarstwa Roberta Rymana. Te pisane obrazy, chłodne i w swym teoretycznym podszyciu przepiękne, rozdzierają właściwą arenę pisma: widowisko sensu, możliwości rozumienia i czytelności. Intencjonalna i właściwie wewnętrzna czynność czytania, która sluży rozumieniu języka poprzez pisane znaki, zostaje zakłócona. Postrzeganie tekstu, wplecione we wzniosłe, zmysłowe oddziaływanie malarstwa, jest znacznie spowolnione. Tak długo, jak pismo zanika w kamuflażu koloru, obserwacja, uwolniona od swoich herrmeneutycznych założeń produkcji znaczeń, może otwierać się na jeszcze zupełnie inne, potencjalnie niekończące się procesy tworzenia sensu. Gdy tylko chłodne, wyobcowane pismo staje się czytelne, obserwator/czytelnik wprowadzony zostaje w hiperaktywną sytuację odbioru, w której kontemplacja musi ustąpić miejsca histerii. Paradoksalne obrazy-pisma Olgi Lewickiej nie są w stanie owej histerii zależności w sztuce pozbawić mocy, jednakże w jej zuchwałej refleksji, której towarzyszy spojrzenie Kippenbergera, zostaje owa histeria na moment przerwana i odroczona w czasie - i odroczona może się uspokoić. Możemy, wręcz powinniśmy dalej malować - i pisać.

Matthias Mühling, Hamburger Kunsthalle
tłum. Grzegorz Kowal

<<<

\
John Miller, Go for it!, w: Texte zur Kunst, czerwiec 2002, zeszyt 46, str. 165
akryl, 170x190 cm

le connaisseur, wg. foto Elfie Samotan, w VOGUE 06/2003 (deutsch), str. 189
akryl, 170x190 cm

inne ujęcie/other view